La Gendarmeria del Arte

 

 Dentro de los múltiples sentidos que se brindan pueden colarse algunos de dudosa seriedad para tomar para sí la ilustre palabra que baña a las sagradas vacas de la creación. Las mismas que crearon el cielo y la tierra.

 Hay que agudizar el ojo y ser un avezado detector de falsos sentidos y plagiadores compulsivos. Todos ellos comparten el camino con la misma fuente de la creación, confundiéndose. Un maridaje de la ostentación y la mentira solo para conservar el lugar que se ha ganado a fuerza de engaño y malas costumbres. La educación de la mirada para detectar esto es importante pero la educación institucional muchas veces es usada para perpetuar esta situación y es ahí donde entra lo delicado. Pues colonizan el pensamiento hasta agotar todas las lineas de la multiplicidad en una sola, justamente en esa falsa.

 En esa disputa del sentido es que también navegan las instituciones. Cuanto mas poblado, mas aprobado será y también mas reivindicado. Pues dentro de los resabios del mundo, en la diáspora y la periferia del sentido hay zonas que buscan entrar en cierto repechage.

  Cumplir con lo que dicen que se dice y hace. Fantasmas que buscan imitar las formas que hubieran o hubiesen. Van flotando. Sin ver y sin oír una imagen que apenas percibieron. En esa burocracia de lo ya formado en otro lado y por otra gente se reafirman y se reproducen con la fuerza del estado. Han adquirido la autoridad de los colonizados y se burlan de los que hablan de libertad. Aristocracia de cabotaje y orgullo provinciano. Al dolor de la pérdida esperando la primera excusa para desatar su ira desde su pequeño escritorio de poder. No hay libertad, hay brutalidad y una enferma psicopatía apostando a que todo siga como lo que se ve. El horror al vacío. Se clausura la multiplicidad y crece lo despótico.

El Acto Político Del Mito

“El develamiento que produce la mitología es, por lo tanto, un acto político; en una idea responsable del lenguaje, la mitología postula la libertad del mismo. Sin duda que en este sentido la mitología es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como quiere hacerse.” (Barthes , Mitologías)

Entonces es así como Barthes describe la coerción que provoca el lenguaje a la realidad. Y la función de compuerta de seguridad que justifica a la mitología. Comparaba Barthes el mito con la poesía, haciendo notar como la poesía realiza el movimiento inverso llevándolo al límite tratando de denunciar al lenguaje mismo, no como el mito que negocia, equipara, sopesa, tratando de domesticarlo para que nunca llegue a nombrarnos lo que no debemos escuchar. El mito se ha erigido en nuestro representante ante el lenguaje, él por nosotros le dice al lenguaje que podemos escuchar y significar.

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El Concepto Y El Mito

“Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito” (Barthes, Mitologias)

En esta unión que se ha dado entre dos sistemas, entonces existen dos significados, significantes y signos, pero existe un solo concepto. Es aquel por el cual el mito nace. Este concepto es lo que es determinado mientras el resto de los elementos han perdido determinación, el concepto mantiene el sentido de la unión de sistemas en el mito, sería el aceite entre el pigmento y la materia para poder adherirse al lienzo. No importaría este caso la cantidad de pigmento adherida a la materia y la cantidad de materia en el lienzo, siempre estaría el aceite allí para que la función entre pigmento, materia y lienzo se dé. El concepto como excusa y agenciamiento. Como la descomposición de la luz en un arco iris a través del agua, se puede dar en una gota así como en el cielo. En ese sentido el concepto no podría ser ni enunciado porque se desenmascararía el mismo mito ni ocultarse pues parecería evidente su intención, Barthes señala que la opción con la cual se cuenta es naturalizar al mito. Naturalizándolo se logra volver al poder ambiguo, teniendo en cuenta que la naturaleza es ajena a la lengua que al mito contiene. Hay otro movimiento también que es el de mito artificial o contramito y es aquel que se establece sobre el signo del metalenguaje, de la segunda estructura del mito. Y lleva la intención de debilitar al existente.

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La Función Del Mito

En Mitologías dice Barthes: “La función del mito es eliminar lo real; es, estrictamente, un derrame incesante, una hemorragia o, si se prefiere, una evaporación, en síntesis, una ausencia sensible.”

Podría decirse que el mito se dirige hacia esa dirección, como en una especie de goteo incesante va tejiendo estrategias para acrecentar lo amorfo o indefinido dentro de cierta estructura donde el mito se ha asentado. Así establece un pasaje desde un término con mala fama a una idea dónde pueda albergarse más significantes de índole más amable y confortables, sin pedir demasiada explicación pues el mito niega la explicación. Ese metalenguaje es utilizado para atenuar lo discordante, hacer ver en donde hay realidad, ideología y donde hay naturaleza, intención histórica.

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La Doble Estructura Del Mito

Dice Barthes en su Mitologias:

“…existen en el mito dos sistemas semiológicos de los cuales uno está desencajado respecto al otro: un sistema lingüístico, la lengua (o los modos de representación que le son asimilados), que llamaré lenguaje objeto, porque es el lenguaje del que el mito se toma para construir su propio sistema; y el mito mismo, que llamaré metalenguaje porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera.”

Es que el sistema semiológico tal como lo estudió Saussure consta de tres elementos: el significado, el significante y el signo; en el mito y según Barthes se desplaza y se duplica, es como si apareciese un fantasma que se posa sobre ese sistema formando un segundo y distorsionándolo. Ambos siguen funcionando asociados vaciando y llenando significantes y sentidos, como si de compuertas y diques se tratara. Lo cierto es que sobre el signo del primer sistema llamado lenguaje objeto se posa el significante del segundo llamado metalenguaje. El lenguaje objeto ofrece sostén formal sobre el cual el metalenguaje despliega su potencia.

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Un Mito Para Barthes

Que es un mito para Barthes?. Desde un principio él expresa que es un habla, no un lenguaje o una lengua, sino un habla. Con toda la ambigüedad que el término pueda portar en sí, parece el indicado para la definición de mito, pues sugiere la perspicacia de un chef erudito que a partir de sabores y texturas más que de rótulos de ingredientes basa su criterio. Esa noción de habla es la que utiliza Barthes para analizar el espacio en dónde el mito puede potenciarse y también bajo qué condiciones manifestarse. Aquí queda claro que todo puede ser un mito, pues todo puede ser hablado, pero plantea un límite que es por el cual se define, es su forma quien define su mensaje y no su objeto. Su objeto seria su contenido, o eso sobre lo que se modula o modela la forma. Sobre lo dado, lo contenido, lo existente se modela una forma. De todas formas el habla o el mito junto a su mensaje, está circunscripta a la historia de los hombres, que es quien la contiene. No es la naturaleza la que le da origen sino la que no le impide desarrollarse. Cierta ambigüedad es la que le ofrece sustento al mito, pero también es un juego de cambio de roles, como una corriente eléctrica que se produce al interactuar dos polos en una misma línea. Entonces: sentidos, significantes, signos, naturaleza, realidad, historia y tiempo, serían diferentes aristas por donde circularían las razones para que un mito exista.barthes x raulszkraba

Síntesis Granular

Dennis Gabor es un científico húngaro al que se le atribuye la invención por la cual en el año 1958  Iannis Xenakis fundamentó su obra llamada Analógicas A y B con cintas grabadas y conjunto de cuerdas.

  Iannis Xenakis es un ingeniero calculista con sólida formación en matemática que también es compositor y que incluso en algunas de sus obras arquitectónicas construye sobre las mismas bases estéticas y estructurales que en sus composiciones musicales. Influido por el clima de la composición serialista de la época, intenta despegarse de él pues considera que dichas fórmulas de composición son demasiado lineales ante lo que podría llegar a percibirse en la realidad. Es así que reformula esta estética estableciendo una nueva llamada la estocástica dónde propone usar fórmulas matemáticas más complejas formando una especie de nubes sonoras. Es allí donde recurre a Gabor y sus investigaciones más ligados al campo visual. Los filtros de Gabor son una evolución de las ondas de Fournier, solo que se pone el foco de atención en el frente de onda separándolas en una medida mucho más pequeña al uso de la física cuántica, dónde se formarían pequeños granos con la potencialidad de un vector dónde existe en ellos la información de una frecuencia y una altura. Dennis Gabor expresa en su paper de 1947 “acoustical quanta and the theory of hearing” estas ideas en el campo del audio y la comunicación.

Dando sentido quizás a las fundamentaciones científicas de los gestálticos sobre nociones renacentistas de que en la observación de lo lejano aparecen los objetos teñidos del color del aire y en lo cercano estos objetos se los ve en forma más nítida. Hay moléculas casi imperceptibles que afectan y constituyen la materia y la masa de las formas.

Cada una de estas moléculas contienen la información sobre su intensidad, frecuencia y valor espectral, la cual y mediante una envolvente puede unirse a otras de diferente naturaleza conformando nubes.

La tensión compositiva entre la propiedad de granos sonoros y la de las ondas sonoras es lo que se hace presente en esta obra de Xenakis. El desarrollo de la herencia y los alcances entre esta tensión entre los paradigmas planteados por Gabor y Fournier es documentada en el trabajo Microsound, estudio sobre la síntesis granular realizado por Curtis Roads Más tarde lo retomaría también Manuel Rocha Iturbide en su tesis de doctorado en la Universidad de París.

La obra de Xenakis es posible llevarla adelante gracias a la ya disponible y estandarizada tecnología de las cintas magnetofónicas a partir de los 50. En realidad el uso de estas cintas es la que provoca una mayor exploración en la música concreta, de sus posibilidades y usos, vino luego la música serial y es Xinakis el que propone una mayor complejidad a lo que consideraba como lineal, introduciendo una algorítmica compleja y llamó música estocástica. Los granos tomados de grabaciones recortadas y vueltos a unir resinificándose, utilizando diferentes velocidades y patrones, se hacen presentes como representación de lo que se llamó la síntesis granular.

Curtis Roads reinterpreta esa técnica en una herramienta digital. Tanto él como Barry Traux toman el legado de Xinakis en la era de la tecnología digital.

Miguel Álvarez Fernández  analiza diferentes obras vocales desde tres perspectivas o paradigmas comunicativos diferentes.

Uno de ellos es el que denomina morfológico-mimético que mediante el estudio del diálogo de Catrilo de Platón establece una estrategia del sonido vocal como mímesis,

otro paradigma es el cual mediante la teoría de Saussure esgrimida es sus famosas clases de principio de siglo XX y de fuerte influencia y que denomina sintáctico-estructural

y el otro paradigma es el de las idea de Wittgenstein por el cual se usa el lenguaje como juego o semántico-contextual.

Aquí vemos que esta división es efectiva al analizar diferentes obras vocales donde las del primer grupo en antagonismo a la del segundo se ven interpeladas por las del tercero. Que es la voz en su sonido más que imitación de lo que sucede?, cual es la primer naturaleza de la voz más que sonar siendo parte de lo que vive?, en el caso del segundo grupo de análisis acuden aquí el lenguaje y su estructura relegando a la voz y su sonido simplemente a la noción de simple elemento o excusa del signo. En la evolución de esta idea es que aparecen los músicos serialistas donde es más importante la partitura y su estructura que lo que pueda acontecer. El tercer grupo de obras analizadas bajo el paradigma de Wittgestein, tenemos obras que consideran a la voz como sonido de lo que lo rodea pero a la vez ese sonido apela a una significación que estos provocan, estos sonidos interpelan o son interpelados por su contexto tanto sonoro como histórico. Discursos políticos y masivos de los años cuarenta con el característico ruido de la radio de esa época en el contexto de una ópera religiosa en un ámbito inadecuado con, por ejemplo, algún sermón religioso en la reconocida voz de un actor de varieté de dudosa estatura moral. Esta es la trama que se construye en la interacción entre diferentes registros sonoros provocando una suerte de contrapunto entre el sonido, su representado y significado.

Las obras con sonidos vocales que se analizan en su trabajo son las siguientes: Red Bird de Trevor Wishart,

 The Waves de Charles Dodge y Pour en finir avec le jugement de dieu de Antonin Artaud

como ejemplos del primer paradigma.

 

Ursonate de Kurt Schwitters,

Writing for the second time through Finnegans Wake de John Cage

y Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockahusen

 como ejemplos del segundo paradigma;

 

y Requiem für einen jüngen Dichter de B. A. Zimmermann

e Hymnen de Karlheinz Stockhausen como ejemplos del tercero.

 

Resulta paradójico el caso de Ursonate la obra que Kurt Schwitters compuso como homenaje casi o tratando de emular al poeta dadaísta Raoul Houssman.

Kurt Schwitters fue rechazado por los dadaístas al no tener en su método de expresión la necesaria anarquía o poder destructivos necesarios para el Dada se lo ve como un artista con estrategias refinadas y elaboradas muy alejadas al espíritu del movimiento. Schwitters siempre admiró a Houssman pero éste último tomó como un insulto la resignificación que hizo de su propio poema. En estas dos obras se pueden apreciar la diferencia entre lo morfológico mimético y lo sintáctico semántico. En el último es claro que existe una intención estructural articulada y que la voz es simplemente el vehículo de esa estructura, mientras que en el caso de Houssman la voz es con lo único que se cuenta y se la ha despojado de todo uso corriente. Es en estos casos es dónde la palabra se dinamitó, confiando simplemente en esos fonemas que la conformaban pero divididos y buscando otras asociaciones posibles. Dice Álvarez Fernández sobre el fonema k recurrentemente expresado por Artaud en su obra que es la fuerza visceral que se expresa pues es desde allí que se pronuncia ese fonema.

La fuerza de los sonidos en su expresión quizás sea campo de la fonología o lingüística. La forma en que se arma el tracto vocal para expresar cada uno de los sonidos que usamos para comunicarnos también está codificado. El tracto vocal es la caja resonante que manejamos para pulir esos sonidos llamados fonos. El ejemplo de los kenningar que nos brinda Álvarez Fernández donde el sonido remitido y la mimesis con su significante forman parte de la estructura del lenguaje que retoma también Borges cuando nos habla de la mitología germana.

Es así como vemos que tenemos varias formas básicas de sonidos con el cual manejar nuestro lenguaje. Se puede citar a Xavier Frías Conde “…la unidad de estudio de la fonología es el fonema, que es un concepto que tiene más de mental que de acústico.

A la hora de clasificar los fonemas, tenemos dos grandes unidades:

• Vocales: emisiones de voz que no encuentran ningún obstáculo en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

• Consonantes: emisiones de voz que tienen más o menos obstáculos en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

Nótese, además, que en español toda sílaba necesita, al menos, una vocal, puesto que sin ellas las consonantes no se pueden pronunciar.” A su vez estas se clasifican por el punto de articulación en el aparato fonador y la forma de articulación.

En el caso de las vocales y recurriendo a Xavier Frías Conde se pueden clasificar de la siguiente forma:

“/i/: vocal inicial cerrada,

/u/ vocal final cerrada,

/e/ vocal media inicial-central,

/o/ vocal media final-central,

/a/ vocal central abierta.

Y las consonantes en:
Por punto de articulación en:

bilabial, labiodental, linguointerdental, linguodental, linguoalveolar, linguopalatal y linguovelar.

Cada una de estos puntos describe regiones específicas del tracto vocal dónde se forma el sonido específico o clasificado.

Con respecto a la forma de articulación tenemos:

las oclusivas, fricativas y africadas que entran dentro de las plosivas que son las que presentan mayor o menor obstrucción,

y las no plosivas que son las que se pronuncian más directamente incluyendo a las nasales y las laterales.

Serian estas formas los gránulos de Gabor para nuestro lenguaje, nuestra voz y nuestro habla?

Cada posición y forma de articulación hace sonar de diferente forma, produciendo un sonido desarticulado en principio, un granulo con posibilidad de articularse a otro que podría recién estar formando una silaba o diptongo. A partir de allí la posibilidad de articular un mensaje o porque no, un lenguaje.
Paul Lansky en Idle Chatter

Dónde los granos o letras encuentran otra estructura, una de índole estocástica las envuelve perdiendo su sentido original encontrando otras texturas, potenciadas por la síntesis granular. El grano apela a un sentido de orden cósmico, obviando en su camino la sintaxis referencial evadiéndose de esta forma de lo terreno. Hubiese sido el delirio de los primeros experimentos dadaístas.

Pero hay otra cosa, en el hombre y sus símbolos cuando Jung habla de los expresionistas abstractos habla de los pintores de la célula de carbono. Estos artistas buscando romper las redes de la forma llegan a encontrarse alojados en una imagen morfológicamente viva y que remite aunque sin buscarlo a topografías naturales, a un recorte de un bosque visto desde un punto de vista cenital, algunos trazos que simulan o parecen ser sin buscarlo el lecho de un rio o el dibujo de una nervadura de una hoja, como también pueden ser representaciones de galaxias o conjunciones de estrellas. Es así como llegamos quizás a la forma mimética, morfológica mimética que establece Fernandez.

El principio de incertidumbre que se da por las dimensiones de los instrumentos de medición o manipulación, en este caso de nuestra percepción provoca que ese principio se traslade al que esta en presencia de la obra reviviendo estadios de tempestades, crisis, tormentas o corrientes de arroyos o ríos ligeros.