Nabolsi y Zárate

Video:

1 Texto narrativo (paper):

Cárcel y subalternidad: la historia de un payador patagónico a principios del siglo XX

Ernesto Bohoslavsky & Margarita Pierini

2 Texto dramatúrgico:

Estación de Neuquén, 1904. Rodeado de catangos, provenientes evidentemente de un largo viaje. Se juntan provisiones y se hace descansar a los caballos. Es un día de fuertes vientos que levantan mucho polvo y no dejan ver claramente la silueta de un galpón con pulpería y descansos en el fondo. Los caballos y viajeros no están en escena sólo Martín Nabolsi y Juan Zárate que ayudan a un cliente del primero que acaba de llegar de un largo viaje. En esas circunstancias Martín y Juan se encuentran frente a frente.

Nabolsi. – (Mientras medita sus palabras, pues su castellano aún no es muy bueno) Necesita Juan traigas guitarra hoy, cliente y muchachos quiero dar fiesta y descanso.

Zárate. – No soy mago patrón, sin contrato difícil es afinar. (Dicho esto, se agacha y levanta un trasto para llevar en dónde se encuentra la caballada, da dos pasos y se da vuelta para ver con algo de arrepentimiento)

Nabolsi. – (Refunfuñando, dándose vuelta se apoya en un catango mientras emite palabras en turco).

3.

La imagen del corto es una interpretación de una foto histórica del Neuquén. En su momento se realizó en animación, pues como muchas fotos de esa época parecen contar gestualmente lo que sucede. Se diseñó la animación, de 12 dibujos por segundo (en doses, cada imagen se expone dos veces). Tiene 3 planos y dos personajes. Buscando información de la época y al hallar esta historia se pensó que, aunque seguramente no, pudieron haber sido Nabolsi y Zárate. Se intentó darle el sentido del primer recuerdo que pudo haber tenido Zárate en haber manifestado su desprecio hacia su patrón. Un recuerdo que seguramente lo debió haber visitado muchas veces. La realización de animación experimental generalmente juega con el espacio, la forma o el color. Hubo intentos de trabajar con el tiempo o la síntesis del tiempo, pero más que nada en lo relacionado con la función del gag, la economía de dibujos y cierta experimentación estilística. Es toda una institución el timing en animación, tan respetado es que al ser quebrantado automáticamente deja de ser animación. Es como si la animación necesitaría apoyarse en la verosimilitud del tiempo para jugar en el espacio. Teniendo esta idea es que el encuentro con el trabajo de Martin Arnold , comenzó a tener relevancia. En los ejemplos vistos, hay recursividad y una especie de avance lento en loops pero no una decisión de atar esos loops a una métrica arbitraria y constante, sino que hay diferentes aceleraciones y desaceleraciones de diferentes loops dónde la finalidad parece ser encontrar una micronarratividad. En cuanto al presente trabajo y teniendo en cuenta que Zárate era payador y por el cual el paper analiza su expresión e historia, se utilizó la métrica de la poesía que usa Zárate en la descripción de su derrotero, de forma matemática dejando librado a esa lógica lo que pueda suceder. Versos octosílabos acentuando en el segundo y el cuarto. Es así que al tener la animación realizada se fue cortando la película en módulos de ocho fotogramas y luego agregándole la rima del segundo módulo y el cuarto módulo. En otro proceso esos módulos fueron subdivididos en módulos más pequeños de 2 fotogramas agregándoles un segundo y cuarto módulo a éstos. La última parte es un juego más azaroso de estas combinaciones en los versos pero siempre respetando el espacio de la rima. El resultado es un crescendo desde una métrica palpable hacia otra algo más compleja y confusa que incluye recursividades y retrocesos.

“El reconocimiento de este patrón-evento resulta en un estado de conciencia oceánica. Una realidad mitopoéica se genera a través de una postestilización de una realidad no estilizada. La postestilización abarca simultáneamente los cuatro modos estéticos tradicionales: realismo, surrealismo, constructivismo y expresionismo.” Dice Youngblood en Cine Expandido. Esta conciencia oceánica de la que habla Youngblood se precipita en este trabajo como resultado de una transcodificación entre la rítmica de la payada gauchesca y el ritmo del lenguaje cinematográfico. A su vez esta conciencia busca afianzarse en una verosimilitud singular y verdadera. Como la propia poesía de Zárate en el documento jurídico que establece, tal como demuestran los autores del paper tomado como referencia, más vínculos con la verdadera vivencia subjetiva que cualquier otra declaración formal que se haya podido encontrar del desdichado poeta.

Luis Wainerman

Los desertos esta vez fue al encuentro de Luis Wainerman, escritor, filósofo y yogui.

Empezó a hablar mientras preparaba un mate para compartir y a decir verdad en forma bastante extraña. Primero tiro agua hirviendo a la yerba, pero inmediatamente sumergió la yerba en agua helada combinando así las dos temperaturas, las dos temperaturas dentro ya de la pava que seria con la cual se cebaría unos mates mientras la conversación crecía… Luis decía entonces:

– Cuando nosotros hablamos de ontología, me refiero a la vulgarización de la ontología, Nos preguntamos cual es la experiencia fundamental del ser. Y entonces en este momento me vuelvo un fundamentalista de la ontología para dar una visión al estilo Heidegger, aunque yo no este tan de acuerdo, soy mas tradicionalista en realidad. Heidegger sostiene que hay que buscar en la poesía la experiencia fundamental. Pero a su vez cuando la retorica niega la experiencia fundamental y habla de la industria productiva se nombra algo que escapa a lo ontológico. Comienza a habitarla y así a enajenarse lo poético. Y es que hay una retorica de la critica sustantiva, lo que Heidegger no quiere es sustantivar el espacio, ni el tiempo ni la tensión, se quiere escapar de todas estas experiencias sustantivas. En un capitulo contra Kant desconoce que podemos realizar la experiencia sin espacio-tiempo. Allí nunca pronuncia sensorialidad o motricidad. Esa y muchas otras omisiones hace en Ser y Tiempo.La angustia que es temor y tensión del tiempo, la culpa que es la tensión de la materia, el odio que es la tensión del espacio. Son totalmente sustantivas y no quiere decir que lo son. Quería ir a una selva salvaje pero todo el tiempo allí encuentra cartelitos como este es un rió o este es un árbol. La ontología es una apertura pero por otro lado se cierra por la especulación

– Hay otra cosa con lo que se encuentra que es la taxonomía. Se exige una clasificación del ser: la clase, la subclase, el género. Y es tan urgente que es la lógica la que le arrebata la taxonomía. Es un problema matemático y otro escollo de Heidegger

Luego prosiguió:

– Cuando Heidegger agotó Ser y Tiempo, comenzó un análisis de Holdering, esa es su segunda etapa. Hay una canción que se llama Lagrimas del Alma que creo muy cercana a un poema de Holdering y a su vez es un bolero, que me parece mas adecuado para nuestras vivencias como latinos. Si vos la escuchas es una canción lírica. En esa poesía se va aludiendo a la temperatura, a la respiración, la fisiología, al letargo que es la experiencia del yogui, se van totalizando los departamentos del mundo. Pero en un momento dice: que aclare nuestro cielo y vuelva a ser feliz.

– En este punto quiero decir que la felicidad como protagónica es repugnante a la filosofía. Allí la poesía se vulgariza y cae. En filosofía la felicidad o al hedonismo se lo nombra como eudaimonía. Transitamos por la felicidad y no podemos transformarla en causa de la experiencia, en producción u objeto.

LD: Que se puede decir de la experiencia religiosa entonces, que es masiva a su vez que también hermética y poética quizás.

LW: La metafísica cristiana como padre, hijo y espíritu santo están presentados al vulgo como familia. Pero en la filosofía agustina el padre esta presentado como ese dios desconocido al que se refiere San Pablo en Atenas donde dijo “ustedes le hicieron un pedestal vacio a un dios desconocido pero ese dios ya se revelo ”. Por otro lado Padre es el conocimiento, pero el conocimiento cundo se hace conocido se hace verbo y entonces la persona en el verbo que es el evangelio es la persona de la comunicación. El verbo es memoria y comunicación. que es la segunda persona, que es el hijo. El espiritual santo es la experiencia. Cuando los leprosos en tierra santa marchaban hacia el desierto envueltos en túnicas tenían un régimen de respiración y alimentación. La experiencia del espíritu santo es la experiencia de los leprosos que abandonan la caravana y se meten en el desierto, porque es personal. Porque a medida que va cambiando la respiración se va ingresando a un ser que es un otro La experiencia del espíritu santo esta fuera del conocimiento y de la memoria, la memoria del verbo. Ese agregado se agrega a la metafísica como tercera persona

LD: Sé que estas escribiendo una novela, como aplicás esto en un relato, para que mantenga estas nociones poéticas y a su vez sea también contundente o efectivo?

LW: Manejo la presencia de la nada en el ser. El título de mi novela en progreso es Ferrocargil. Vos sabes que Cortazar en el Libro de Manuel habla de mi?

LD: No

LW: En la pagina 332 me nombra y dice: “creo que nunca se fue mas lejos en el arte de no decir nada”

LD: Mirá!

LW: Me manejo con cuatro niveles por los que hay que pasar, por un lado la victimización. La victimazación es sufrimiento, el mas simple dolor. Victimar en el relato es lícito y necesario. A su vez el héroe víctima es un héroe buscador de un maestro que lo saque de la experiencia dolorosa o quizás de un elemento que le devuelva la plenitud. Entonces hay un segundo elemento que es el encuentro del maestro o de aquel objeto que ayudará al encuentro con el tercer elemento que es el alivio, la paz o la reparación quizás. Todo el proceso es atravesado por el extrañamiento. El extrañamiento es la experiencia fundamental, es el alma en la tierra extranjera.

Hernán Rojo

Los Desertos tuvo la oportunidad de hablar con Hernán Rojo que, como todo artista plástico, es alguien que materializa lenguajes ocultos al resto. En este caso, se materializa en objetos estéticos de una riqueza simbólica que delimita cosmogonías e invita a explorar por sola presencia. Nos sumergimos entonces en esa cosmogonía intentando descubrir sus llaves y puentes.

En principio nos situamos en cuatro de sus series: los dibujos, las explosiones, los individuos y las tramas.

Los Desertos: En los dibujos hay una clara interpelación a la línea. Ante la clásica definición de unión de dos puntos, vemos una línea que genera nodos, a su vez vemos que el tiempo que se deriva del uso de una sola línea genera muchas, esta línea arma estructuras que son pesadas pero parecen levitar como si fuesen solo nubes. Si el dibujo para el escultor es una herramienta que solidifica, limita, contiene o perfila superficies. Cuales son las influencias artísticas que han hecho que en tu caso sea una herramienta de exploración del elemento en sí, poniendo en jaque al mismo elemento hasta el punto de quebrar su propia ontología?

Hernán Rojo: Me interesa que pueda verse esa doble lectura en mis trabajos, en general trato de integrar o hacer contrapuntos entre las diferentes disciplinas que conozco, me gusta que un dibujo pueda verse como el boceto de una escultura o su diseño, pero cuando los hago busco que puedan verse simplemente como formas dibujadas, el recurso de la línea viene de mi formación escultórica, en el que para sostener una forma se necesitan ciertas estructuras. Cuando dibujo juego con mas libertad, esas tramas están como flotando y no van a caer. Hay dos artistas que son mis referentes cuando pienso en mis trabajos, Emilio Renart y Lucio Fontana.

LD: Evidentemente hay algo en el manejo del tiempo pues en esta serie de esculturas de telgopor se evocan explosiones congeladas, el movimiento que se genera en presencia de toda la serie es como la de diferentes fases de explosiones o erupciones. Si hay cazadores de tormentas hay quien también quizás pretendan congelar explosiones. La tensión quieta o el movimiento congelado es algo propio del manejo de esas polaridades que también aparecen en los dibujos. Hay algo incluso de danza butoh aquí, esa especie de estética del espanto. Crees que esto puede ser así?

HR: Estos trabajos surgen de un trabajo un poco performático en el taller, en el que juego con los materiales de distintas maneras y a distintas velocidades fluyen, se acomodan y finalmente se detienen. No conozco demasiado el butoh pero podría conectarlo con el Tai chi, en relación al desplazamiento y el movimiento de los cuerpos y el espacio.

LD: Nos encontramos dentro de esta cosmogonía en proceso que no es cerrada sino que sigue expandiéndose con objetos escultóricos tradicionales llamados individuos. Sus formas seriadas y respetadas. Lo orgánico y a su vez lo circular. Es como si la exploración y la explosión aquí se haya aquietado mediante la aplicación de un orden simétrico y circular, casi fractal. La repetición y autosimilitud constitutiva de cualquier fractal aparece aquí como orden neoclásico contemporáneo. Entrando en tensión con tu obra pero logrando a su vez el orden que en otras series era búsqueda e irrupción. En definitiva constituir un ser bajo otros parámetros. Te suele suceder esto de esquivar simetrías y encontrar fractales?

HR: Me interesa bastante la ciencia, (llegué a estudiar tres años de veterinaria), cuando comencé con estas series intenté trabajar a partir de mis conocimientos de biología, traducidos a un lenguaje del volumen, de lo corpóreo. En un punto reducir la simetría a algo orgánico, que claramente presenta derivaciones, deformaciones. Creo que los fractales son algo mas complejo, pero en un punto veo cierto crecimiento indefinido que de algún modo aparece evocado en estos individuos.

LD: Llegamos entonces al encuentro de este tipo de tramas que has construido y parecen huellas desplegadas sobre paredes. Huellas de cuerpos que se desplazan sobre superficies. Te propongo un juego, según estos indicios o huellas que seria tu obra, como crees que serian esos cuerpos que se han desplazado sobre esas superficies?

HR: Pienso en el origen de una vida en condiciones distintas a las que conocemos. En otra dimensión.

hernan rojo

LD: Cómo vivís tus muestras cada vez que tenes la oportunidad de atravesar el proceso?

HR: Intento que las muestras tengan un clima. No llegan a ser instalaciones, aunque busco que se generen distintas sensaciones imaginarias y físicas a partir de un montaje de obras que nunca son de manera definitiva una escultura, un dibujo, una pintura.

 

Glenn Gould

Alguien con una memoria portentosa, increíble concentración y un oído absoluto que permite escuchar cerebralmente las polifonías mas complejas hacía que nunca tocase con partituras, pues no las necesitaba. Por esa razón nunca tocaba una pieza de la misma forma. Era un intérprete singular, que se tomaba la libertad de dialogar de igual a igual con las obras que emprendía. Tocaba con su cerebro e incluso muchas veces no necesitaba del piano para ensayar. Sin embargo dejó de presentarse en vivo a sus 34. Le parecía de cierto sadismo la actitud de un público esperando pasivamente, a oscuras, solo aplaudiendo o silbando según su humor, el sacrificio de quien estando en un escenario entregaba lo suyo mediante una bola de nervios y pasión. Odiaba los conciertos, iba solo a los suyos declaraba con ironía. Soñaba con una sala propia al que el público se acercara respetando una serie de reglas impuestas por él mismo. Usaba trajes arrugados e iba despeinado, siempre mas abrigado que el resto. Su postura frente al piano no era la común, se sentaba en una silla mas baja que siempre llevaba consigo. Por eso también su sonido era característico, no atacaba las notas, simplemente las hacia brillar.  Cantaba mientras tocaba y a veces se descalzaba. Fue uno de los pianistas mas destacados del siglo XX. Parte de su música en la actualidad viaja junto a la de los Beatles, que odiaba, buscando señales de vida extraterrestre en el Voyager. Hay un documental en el que se lo puede ver, este documental producido por la NFB de Canadá dividido en dos partes llamadas Off the Record y On the Record. Retrata su visita a Nueva York con motivo de una serie de grabaciones para el sello Columbia y también su vida diaria en Canadá. En parte de ese documental lo vemos en su mejor momento tocando Bach.