Saturnales

 

Hoy después de mucho tiempo volví a ver esta parte de la película Saturnales. Si lo quieren ver les advierto que la técnica de animación barroca y plagada de errores era adrede, pero a la vez guiada por una genuina incapacidad de distinguir al dibujo como una función o un medio. Se terminó y presentó hace unos cuantos años. Gracias a la realización de esta película nos conocimos en la cocina del laburo con los geniales Román Lamas y Hernesto Mussano. Fíjense y díganme si ese Prometeo tiene algo que envidiarle al Otello de Orson Welles. Mussano era el que manejaba el sonido como un experto somellier de sabores espaciales. Lamberto Arévalo fue un gran timonel al refinar el sentido en esas multiplicidades de esas líneas que no paraban de darse. A nadie suele gustarle presenciar en un solo objeto estético lo inasible o inabarcable, lo absoluto. Existe un oxímoron difícil de asimilar en un recorte de lo ilimitado, pues hay cosas que no pueden facetarse sin echar a perder la potencia de lo esencial.

No se rinde

Después de larguísima marcha golpee no podía creer que se hicieran tantos análisis de carbono catorce para nada cuando al costado del sudario estaba el mismísimo sepulcro del Gallo Valiente.

La puerta de abrió y me atendió el párroco en persona. Nos reconocimos cara a cara. A mis espaldas tronaban las traidoras descargas sobre el Ebro. Hispano fachistas sumaban el ciento por ciento.

El párroco atacó primero  – qué se te ofrece peregrino?

-Vengo de lejos, soy patagónico. No se rinde un rionegrino mas que cuando se haya muerto.

-Muerto?. Entonces eras vos a quién envolvimos anoche en el Santo Sudario?

Se amontonó la multitud. Uno me reconoció -Es el discípulo del Gallo Valiente.

Negué rotundamente. Entonces cantó el Gallo Negro. Era la maldita hora en que acababa el viernes, la hora austral de los traidores. – No soy ese. Insistí. Había uno en Oviedo y otro en Turín. Dos sudarios para un mismo gallo. El de Oviedo era del siglo siete y el de Turín del siglo catorce. Cuál es el verdadero? Insistí.

El párroco no pudo disimular el sarcasmo -Todos los soviéticos peregrinan por el sudario catorce. Ninguno se inclina por el sepulcro siete. Si es que yo miento que a mis reliquias las borren las tormentas. Ante cual habrás de rendirte, rionegrino?

La traición quedo probada fehacientemente. Era él el traicionero. Yo el Peregrino Valiente. Nunca desmentido por la arena ni el viento.

Luis Wainerman

Videoplace de Myrion Krueger

Videoplace es una obra de un artista pionero que como toda expresión pionera, quizás haya provocado algo que no se había propuesto. En principio parecía no tratarse de una obra artística como podía llegar a entenderse en ese entonces, como una ópera de Puccini o un cuadro de Leonardo, o en el mejor de los casos un concierto de los Beatles o una performance de Warhol. Quizás tenía más de esto último que de lo primero, pero había algo más, se proponía la convivencia de dos mundos que a esa altura de la historia la mayoría no creía posible, mediante el uso de complejos algoritmos computacionales. Más que una obra, en principio fue un desarrollo que se prolongó desde 1972 a 1985. Pero también había otra apuesta, Krueger era ya doctor en ciencias de la computación desde fines de los 60, desde esa fecha venía desarrollando diferentes obras relacionadas con la interactividad humano máquina y también los espacios virtuales. Y es que él seguramente como toda esa generación de investigadores vislumbraba las posibilidades y potencialidades de esas abstracciones logarítmicas. Había habido hacia esa fecha muchos avances pero todo estaba por darse. Richard Stallman empieza a vislumbrar que el código no se compartiría por las corporaciones y que el trabajo de muchos hackers, estudiosos, doctores y desarrolladores durante años quedaría en manos de corporaciones de la forma más ruin. Krueger tenía otra búsqueda, había algo formal allí, quizás la metáfora del escritorio con la cual se pretendía interactuar con el código no era de su agrado.

Quizás el memex de Vannebar Bush era un elemento que daba conocimiento pero quitaba movilidad y dejaba al interactor encerrado en una jaula. Quizás interiormente siempre haya tenido esa idea. Es evidente que a lo largo de sus obras la interactividad, espacialidad virtual y la realidad aumentada fue su búsqueda. Videoplace termino su desarrollo en 1985 cuando recién aparecían los primeros computadores personales y mientras, tiempo después, quedaría instaurado y estandarizado la interface general de usuario como escritorios y ventanas. Tuvieron que pasar unos cuantos años para que mediante técnicas hápticas se puedan retomar algunas de las idea de Krueger en el uso diario de la tecnología. Las estrategias para la instauración de diferentes instalaciones interactivas así como las posibilidades de la navegación en realidades virtuales y más que nada el uso del Kinect en el ámbito hogareño, le deben mucho a Krueger. Videoplace funcionaba como una experiencia umbral donde avatares de los espectadores podían interactuar con otros de espectadores que se encontraban en otra sala y elementos digitales que aparecían en una pantalla. El avance de la tecnología fue acompañando al desarrollo de la obra, y vemos en los resultados finales un interesante universo de formas simples y despojadas con colores saturados que hacen del trabajo un producto naif en el mejor de los sentidos, lejos de la espectacularidad de los sistemas de partículas, dueño sí de una síntesis de peso que hace del resultado visual una experiencia estética edificante, lejana al ruido. En declaraciones de Krueger vemos que esa era una de sus búsquedas:

“Todos los estímulos generados por el ordenador deben ser una respuesta a las acciones de los participantes. Cuando el equipo inicia estímulos gratuitos, la capacidad de los participantes para comprender lo que está pasando se ve amenazada. No es necesario el realismo gráfico para una interacción convincente. De hecho, los entornos gráficos realistas suelen aportar confusión y son menos claros que las posibilidades interactivas que el mundo virtual ofrece. “

Interesante camino estético, al encontrar lejos de una representación mimética de la realidad por limitaciones tecnológicas de la época. El resultado es una visión poética de la realidad sin pretensiones. Y es que hoy en día ante una de las características que el digital vino a ofrecer que es la eliminación del ruido mediante mediciones matemáticas o lo que se conoce en el proceso de digitalización como frecuencia de muestreo y cuantificación, el resultado parece ser la hiperestimulación y la hiperpresencia generando un horror al vacío digno de culturas arcaicas. La respuesta estética ante esta realidad es muchas veces una hiperestimulación e hiperpresencia de elementos en una obra. En parte, es lo que sostiene Herve Fischer en el choque digital, en el primero de sus principios sostiene “La regresión de la psiquis es inversamente proporcional al progreso de la potencia tecnológica” Vemos que en esta obra pionera de Krueger aún estaba preservada en su regresión la psique, pero no solo esa psique estaba lejos del ruido digital que se experimentaría luego sino que la elegancia estética con pocos y adecuados elementos era mantenida.

El segundo principio de Herve Fischer en el choque digital dice: “Bajo una apariencia moderada, la revolución numérica despliega en realidad una fuerza radical y brutal en razón de su instantaneidad, de su aceleración, de su lógica globalizante y de la inmediatez de su extensión a todos sus ámbitos. “ Y ese era el poder del número, el poder que Krueger heredaba de Shannon, Bush, Egelbert y que confiaba al arte, a la estética para liberarlo de escritorios y ventanas. Hoy sabemos que volver a esa simple demostración de interacción entre avatares y dejar que los números y algoritmos sigan su rumbo sin nosotros es una utopía, los números nos llevan con ellos en sus autopistas virtuales, en sus códigos que todo lo que el hombre haya creado hace funcionar, dejando que vayamos soltando lo nuestro y, dejándonos como bien dice Fischer, en cierto oscurantismo medieval. En ese sentido hay una escena de la película la máquina del tiempo  y es cuando el personaje viaja al futuro y encuentro una humanidad salvaje, pero hay una máquina y un disco que tiene grabado toda la memoria de la humanidad pero nadie sabe allí como funciona. Y es porque como dice su tercer principio:  “Las tecnologías numéricas evolucionan más rápido que nuestras ideas”, entonces llegara un tiempo en que los números nos dejen solos y ya mediante ellos no podamos comunicarnos o interactuar con nada que hayamos creado. Lev Manovich divide las expresiones digitales en los siguientes aspectos: representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad y transcodificación cultural. Pero lo que sustenta todo son dos particularidades: la primera es que todo puede ser descrito en términos formales matemáticos y la segunda es que esa descripción puede ser naturalmente sometida a una manipulación algorítmica. De lo analógico a lo digital y de lo continuo a lo discreto es la descripción que se hace de la realidad a la tecnología digital y también de la tecnología analógica a la digital. El resto de las particularidades se emparentan también con la programación, la modularidad es un atributo de la programación con la cual función todo el universo digital al que accedemos. En el caso de la obra de Krueger evidentemente divide en módulos el evento, por un lado lo que es tomado, por otro lo que es proyectado, por otro, seguramente habrá un protocolo de unión entre diferentes avatares y también habrá otro para los elementos digitales. La automatización es en este caso la consecuencia que se da entre la interacción con el sistema. Descubriremos que ante un movimiento pasará algo y entonces sabremos que para que esa vuelva a pasar se volverá a hacer ese movimiento y allí se produce la automatización de la interacción, en cierto sentido allí nos embrutecemos para experimentar el dispositivo, aquí resuena la idea de Herve Fischer. La variabilidad seguramente es limitada en este sistema, pero también haya sido afinada habiendo experimentado todas las posibilidades usando la variabilidad que ofrecía el código de la obra. La transcodificación es ese movimiento vuelto evento o también ese usuario vuelto avatar y también esté sistema vuelto infinidad de experiencias interactivas que luego hubo y tomaron mucho de esta obra. Algo que me gustaría resaltar con respecto a lo digital-discreto y lo analógico-continuo es que estudios relacionados con la percepción humana indican que tanto el sonido como la percepción del espacio y la luz llegan al cerebro mediante estímulos nerviosos a una velocidad limitada de muestras del entorno. Así como también en la teoría del tiempo de Bergson se indica que existe un tiempo que es el que recordamos que es una suma de puntos altos en la vivencia, mientras que hay otro tiempo que no podemos llegar a percibir por nuestras limitaciones y es el que está por fuera de esos puntos altos, creo que hablaba de un tiempo continuo y otro absoluto. Por eso la velocidad de los fotogramas concuerda con la velocidad de percepción y a su vez también Manovich toma la tecnología del cine como base de la inteligencia artificial introducida por Alan Turing. Para definir un objeto digital Scolari llega a una síntesis de conceptos, nos habla de digitalizaciones, hipertextualidades, reticularidades e interactividades. Luego de analizar diferentes posturas así como las preocupaciones de los pioneros que fueron manteniéndose. Contrapone elementos desde el origen, como la maquina analítica y el daguerrotipo formando una ontología del objeto digital. En ese sentido VideoPlace contiene dispositivos en módulos unos que descienden del daguerrotipo como la cámara de video y el proyector y otros de la maquina analítica con el ordenador que propicia la unión de los avatares y el diseño del dibujo que interactúa con ellos. Las particularidades de Scolari resuenan en la obra de diferente forma. Las digitalizaciones y las hipertextualidades unen a los espectadores o usuarios de la obra entre si y los diferentes objetos, podría decirse que cada usuario aporta un texto pero en el umbral de la obra este se multiplica y adecua a otros, las digitalizaciones serian el camino para lograr ello. Las reticularidades tienen que ver con la sorpresa de la obra y lo que cada usuario pudiese ofrecer, generando una multiplicidad de eventos causales que obviamente la digitalización reducirá a las que la obra puede responder. La interactividad es también un camino para que las reticularidades se expresen. Murray describe a los entornos digitales como secuenciales, participativos, espaciales y enciclopédicos. En su trabajo relaciona la literatura con las posibilidades que brinda el entorno digital y más que nada en el terreno de la interacción con lo que ofrecen las inteligencias artificiales. Los robots creados para interactuar mediante el lenguaje, toman del interactor las pistas para seguir una conversación ocultando inteligentemente a la apariencia del interactor sus debilidades y tomando de las frases vertidas una repregunta o una respuesta inquietante. Es por eso que los considera secuenciales, debajo de la expresión más refinada de la informática sigue habiendo una secuencia de comandos. Videoplace se alimenta también del interactor, a su vez que sin la participación no podría existir la obra. En cuanto a la espacialidad es el espacio de la interacción donde se propicia la interacción. Lo enciclopédico es lo que un camino elegido de la interacción oculta, es decir, tal como el jardín de los senderos que se bifurcan de Borges, en lo digital deben estar escritas todas las posibilidades más allá de que se elija solo un camino, el resto seguirá estando allí escrito.

 

 

 

Stelarc. La Caverna Incendiada.

Sobre Ping Body de Stelarc

 La obra de Stelarc es particular, su cuerpo es la obra, lo que le sucede a su cuerpo y con ello lo que pudiera sucederle a quienes en él se reflejan. Sus primeras apariciones tienen que ver con sus suspensiones a la manera de los faquires. Nos muestran que tan resistentes la piel puede ser sin sangrar, o que hábil su portador para no demostrar el dolor. La piel como interface, el dolor como estímulo eléctrico, los ganchos como máquina, a su vez, esa demostración de su propia fe en algo que el común de sus espectadores no llegarían a atravesar. La práctica del faquir devenido en ciborg es la construcción que mantiene y evoluciona hacia su obra Ping Body de 1996. Dice Deleuze “ Hay por supuesto una unidad de series divergentes, en tanto que divergentes, pero es un caos siempre descentrado que se confunde a su vez , con la Gran Obra (en el sentido alquímico del termino)” Quizás porque fuese hacia 1996 que internet comenzaba a irrumpir en cada uno de los hogares y nos concientizaba sobre su propio potencial a cada uno que accedía gracias a una línea telefónica y un servidor, es que Stelarc diseña este prototipo por el cual sintetiza en sus músculos mediante conexiones eléctricas el tráfico de treinta sitios de internet. El caos se vislumbraba mientras que hacia el día de hoy, usuarios de la web 2.0, la web semántica sea la promesa de cierto orden.

 Machado cita a Hansen en su ensayo para describir la percepción del cuerpo. Nos cuenta como relaciona la teoría de los nuevos medios con la encarnación: “como una presencia en el mundo que es la condición previa de subjetividad y de la interacción con el entorno” A su vez, nos cuenta que Hansen toma como referente a Bergson, primer teórico de la percepción corporizada y nos cuenta como también Deleuze tomo de Bergson el concepto de afección. Con Ping Body estaríamos en ese punto, en el de afección y encarnación. Y es quizás el que le haya interesado a Stelarc Explicando a Hansen nos cuenta Machado: “En otras palabras, la encarnación es el cuerpo entendido como una <interfaz> entre el sujeto, la cultura y la naturaleza.”

 Stelarc mismo es una interfaz en su obra, es el monitor mediante el cual el espectador ve una síntesis de impulsos originados en la red y someten a Stelarc a movimientos pre programados. Del otro lado tenemos a los usuarios de los treinta sitios con sus interacciones de las cuales solo se tomaran como simples estadísticas. Y si Haraway sostiene sobre su proyecto de cyborg que “trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas que gentes progresistas pueden explorar cómo parte de un necesario trabajo político.” El de Stelarc sea el de una luz simplemente que muestra y explora las afecciones de señales transformadas en impulsos. Señales que para Deleuze son “diferencias de potencial” e impulsos o gestos que para Deleuze también son diferencias de lenguajes. Pero que en la práctica pueden reducirse de líneas de código y algoritmos a cantidades de bits que retransformados en el software del ciborg provocaran una danza con movimientos preprogramados pero no controlados por más que la mera estadística del tráfico. A su vez el ciborg que construyó Stelarc es un resistente, está resistiendo los embates del tráfico de código. Su resistencia consiste en la contención, en ser la interface para la frontera. La resistencia amplificada en él es la que cada uno de nosotros podemos vislumbrar en nosotros mismos cada vez que damos un paso tal como dice Youngblood: “La curiosa naturaleza de la revolución tecnológica es que, con cada paso adelante, se revela tanto territorio nuevo que parecemos estar retrocediendo. Nadie es más consciente de las actuales limitaciones que los mismos artistas”. Entonces Ping Body podría ser la propia expresión estética de una frontera. Frontera que tal como dice Murray es “parte del trabajo inicial en cualquier medio es explorar la frontera entre el mundo representado y el mundo real”. En ese caso ese sería el trabajo del ciborg de Stelarc pero el del espectador discernir de lo que se observa cuáles podrían ser las líneas de umbral en esta experiencia. Si como también dice Murray “los ordenadores son objetos liminares, en el umbral entre la realidad exterior y nuestras propias mentes”, tendríamos un límite entre el cuerpo de Stelarc y su dispositivo ciborg pero también entre las afecciones que este ciborg recibe hay un límite desde cada computadora que se conecta a uno de los treinta sitios elegidos, entre el propio internauta y su propio de dispositivo de conexión. Cada afección provocada sobre el ciborg es a su vez la encarnación de cibernautas que como virtuales anónimos que trafican datos en tiempo real. La presencia de una entidad fusionada en un colectivo de datos, sin más jerarquías que el de su acceso eventual a una red de datos tiene una importante presencia en el sentido de este ciborg, pero es en su virtualidad que se constituye esta presencia. Dice también Murray: “El poder de las experiencias, que Winnicott llama << de transición >> viene del hecho de << lo real es lo que no está allí>>. Para prolongar este tipo de poderosos trances de inmersión, tenemos que hacer algo paradójico: que el mundo virtual siga siendo <<real>> manteniéndolo <<fuera de allí>>.” Lo que es real es que la performance de este ciborg tiene poco de experiencia de transición sino más bien tal como lo plantea Marie Laura Ryan en teorías de la inmersión estaría dentro de dos categorías entre la implicación imaginativa y el encantamiento. Y es la expresión de una danza mecanizada y forzada por medio de un cuerpo atravesado de dispositivos y cables que eventualmente lo conectan a otros impulsos que no pueden verse y sin embargo están, están como señales presentes en el cuerpo del ciborg, esta presencia encarnada y que no provoca encantamiento pero a su vez sí, cierta reflexión sobre el potencial (tal como lo indicaría Deleuze) de lo no presente o virtual, que es lo que anima y da movimiento.

“Un ambiente virtual puede ser explorado de la forma en que el interactor quiera” es lo que asegura Machado, y en Ping Body el interactor es Stelarc pero también los interanautas ya que el ambiente virtual a explorar serían esos treinta sitios de los que habla la instalación. Pero existe una diferencia, Stelarc y su ciborg podrían asumir el rol de un avatar, pero los internautas no son conscientes de lo que puede sucederle a Stelarc con su propia exploración, los internautas, como los presidiarios de la caverna de Platón, no pueden quitar su vista de la pantalla, de la cual no ven códigos matemáticos o binarios, que es lo que entra en comunicación, sino una representación o expresión de ellos. Y los espectadores del ciborg de Stelarc ven expresados en sus espasmódicos movimientos el flujo de información que llega a la interface. Es cómo si los espectadores del ciborg de Stelarc, hubiesen sido removidos a otro nivel de la caverna, dónde seguimos viendo representaciones o expresiones pero esta vez sobre un cuerpo cómo el propio del espectador que observa. Su ciborg hace reflexionar sobre las expresiones aparentes de la propia sombra, pero que para que luego el espectador vuelva a la red para encontrar alguna información sobre lo que acaba de ver. Ping Body de Stelarc es una caverna pero sin salida, es circular y no hay luz verdadera, sino una síntesis de la energía que en algún lugar alguna luz debe emanar.

 El ciborg de Stelarc adquiere cierto espesor cuando Deleuze dice “Invertir el platonismo significa entonces: mostrar los simulacros, afirmar sus derechos entre los iconos y las copias” y más luego agrega” En la inversión del platonismo, la semejanza se dice de la diferencia interiorizada, y la identidad, de lo Diferente como potencia primera. Lo mismo y lo semejante sólo tienen ya por esencia el ser simulados, es decir, expresar el funcionamiento del simulacro”. Es aquí cuando Deleuze llega a la conclusión de que la simulacro se emparenta al eterno retorno, ya que éste no es más que la decisión de invertir los iconos o subvertir la representación, y es que también dice Deleuze: “el eterno retorno sustituye la coherencia de la representación por otra cosa, su propio caos-errante”.

 Esta concepción del eterno retorno y la condición subversiva del simulacro se manifiestan así también en los actos de Fakir Mustafa dónde su práctica subvierten el propio uso del cuerpo colgándolo, atravesándolo, advirtiéndonos quizás sobre las supra condiciones corporales de nuestro vehículo de vivencias espirituales más refinadas y elevadas. Pero allí no había inversión del Platonismo y solo sería un simulacro para quien no creyese en una luz divina, celestial o pura, de la cual todo nace. En la inversión del platonismo que Stelarc practica estamos atrapados, formamos parte de ese circuito que construye sin poder escapar. Nuestra fe y costumbres están puestas en jaque.

 Y es que quizás Stelarc anticipa desde 1996 el mundo hacia el que poco a poco despertaríamos, un mundo dónde atosigados y abigarrados en redes de información estaríamos obligados a vagar por cavernas virtuales buscando una luz verdadera en los reflejos de su diferencia sintetizada.

Síntesis Granular

Dennis Gabor es un científico húngaro al que se le atribuye la invención por la cual en el año 1958  Iannis Xenakis fundamentó su obra llamada Analógicas A y B con cintas grabadas y conjunto de cuerdas.

  Iannis Xenakis es un ingeniero calculista con sólida formación en matemática que también es compositor y que incluso en algunas de sus obras arquitectónicas construye sobre las mismas bases estéticas y estructurales que en sus composiciones musicales. Influido por el clima de la composición serialista de la época, intenta despegarse de él pues considera que dichas fórmulas de composición son demasiado lineales ante lo que podría llegar a percibirse en la realidad. Es así que reformula esta estética estableciendo una nueva llamada la estocástica dónde propone usar fórmulas matemáticas más complejas formando una especie de nubes sonoras. Es allí donde recurre a Gabor y sus investigaciones más ligados al campo visual. Los filtros de Gabor son una evolución de las ondas de Fournier, solo que se pone el foco de atención en el frente de onda separándolas en una medida mucho más pequeña al uso de la física cuántica, dónde se formarían pequeños granos con la potencialidad de un vector dónde existe en ellos la información de una frecuencia y una altura. Dennis Gabor expresa en su paper de 1947 “acoustical quanta and the theory of hearing” estas ideas en el campo del audio y la comunicación.

Dando sentido quizás a las fundamentaciones científicas de los gestálticos sobre nociones renacentistas de que en la observación de lo lejano aparecen los objetos teñidos del color del aire y en lo cercano estos objetos se los ve en forma más nítida. Hay moléculas casi imperceptibles que afectan y constituyen la materia y la masa de las formas.

Cada una de estas moléculas contienen la información sobre su intensidad, frecuencia y valor espectral, la cual y mediante una envolvente puede unirse a otras de diferente naturaleza conformando nubes.

La tensión compositiva entre la propiedad de granos sonoros y la de las ondas sonoras es lo que se hace presente en esta obra de Xenakis. El desarrollo de la herencia y los alcances entre esta tensión entre los paradigmas planteados por Gabor y Fournier es documentada en el trabajo Microsound, estudio sobre la síntesis granular realizado por Curtis Roads Más tarde lo retomaría también Manuel Rocha Iturbide en su tesis de doctorado en la Universidad de París.

La obra de Xenakis es posible llevarla adelante gracias a la ya disponible y estandarizada tecnología de las cintas magnetofónicas a partir de los 50. En realidad el uso de estas cintas es la que provoca una mayor exploración en la música concreta, de sus posibilidades y usos, vino luego la música serial y es Xinakis el que propone una mayor complejidad a lo que consideraba como lineal, introduciendo una algorítmica compleja y llamó música estocástica. Los granos tomados de grabaciones recortadas y vueltos a unir resinificándose, utilizando diferentes velocidades y patrones, se hacen presentes como representación de lo que se llamó la síntesis granular.

Curtis Roads reinterpreta esa técnica en una herramienta digital. Tanto él como Barry Traux toman el legado de Xinakis en la era de la tecnología digital.

Miguel Álvarez Fernández  analiza diferentes obras vocales desde tres perspectivas o paradigmas comunicativos diferentes.

Uno de ellos es el que denomina morfológico-mimético que mediante el estudio del diálogo de Catrilo de Platón establece una estrategia del sonido vocal como mímesis,

otro paradigma es el cual mediante la teoría de Saussure esgrimida es sus famosas clases de principio de siglo XX y de fuerte influencia y que denomina sintáctico-estructural

y el otro paradigma es el de las idea de Wittgenstein por el cual se usa el lenguaje como juego o semántico-contextual.

Aquí vemos que esta división es efectiva al analizar diferentes obras vocales donde las del primer grupo en antagonismo a la del segundo se ven interpeladas por las del tercero. Que es la voz en su sonido más que imitación de lo que sucede?, cual es la primer naturaleza de la voz más que sonar siendo parte de lo que vive?, en el caso del segundo grupo de análisis acuden aquí el lenguaje y su estructura relegando a la voz y su sonido simplemente a la noción de simple elemento o excusa del signo. En la evolución de esta idea es que aparecen los músicos serialistas donde es más importante la partitura y su estructura que lo que pueda acontecer. El tercer grupo de obras analizadas bajo el paradigma de Wittgestein, tenemos obras que consideran a la voz como sonido de lo que lo rodea pero a la vez ese sonido apela a una significación que estos provocan, estos sonidos interpelan o son interpelados por su contexto tanto sonoro como histórico. Discursos políticos y masivos de los años cuarenta con el característico ruido de la radio de esa época en el contexto de una ópera religiosa en un ámbito inadecuado con, por ejemplo, algún sermón religioso en la reconocida voz de un actor de varieté de dudosa estatura moral. Esta es la trama que se construye en la interacción entre diferentes registros sonoros provocando una suerte de contrapunto entre el sonido, su representado y significado.

Las obras con sonidos vocales que se analizan en su trabajo son las siguientes: Red Bird de Trevor Wishart,

 The Waves de Charles Dodge y Pour en finir avec le jugement de dieu de Antonin Artaud

como ejemplos del primer paradigma.

 

Ursonate de Kurt Schwitters,

Writing for the second time through Finnegans Wake de John Cage

y Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockahusen

 como ejemplos del segundo paradigma;

 

y Requiem für einen jüngen Dichter de B. A. Zimmermann

e Hymnen de Karlheinz Stockhausen como ejemplos del tercero.

 

Resulta paradójico el caso de Ursonate la obra que Kurt Schwitters compuso como homenaje casi o tratando de emular al poeta dadaísta Raoul Houssman.

Kurt Schwitters fue rechazado por los dadaístas al no tener en su método de expresión la necesaria anarquía o poder destructivos necesarios para el Dada se lo ve como un artista con estrategias refinadas y elaboradas muy alejadas al espíritu del movimiento. Schwitters siempre admiró a Houssman pero éste último tomó como un insulto la resignificación que hizo de su propio poema. En estas dos obras se pueden apreciar la diferencia entre lo morfológico mimético y lo sintáctico semántico. En el último es claro que existe una intención estructural articulada y que la voz es simplemente el vehículo de esa estructura, mientras que en el caso de Houssman la voz es con lo único que se cuenta y se la ha despojado de todo uso corriente. Es en estos casos es dónde la palabra se dinamitó, confiando simplemente en esos fonemas que la conformaban pero divididos y buscando otras asociaciones posibles. Dice Álvarez Fernández sobre el fonema k recurrentemente expresado por Artaud en su obra que es la fuerza visceral que se expresa pues es desde allí que se pronuncia ese fonema.

La fuerza de los sonidos en su expresión quizás sea campo de la fonología o lingüística. La forma en que se arma el tracto vocal para expresar cada uno de los sonidos que usamos para comunicarnos también está codificado. El tracto vocal es la caja resonante que manejamos para pulir esos sonidos llamados fonos. El ejemplo de los kenningar que nos brinda Álvarez Fernández donde el sonido remitido y la mimesis con su significante forman parte de la estructura del lenguaje que retoma también Borges cuando nos habla de la mitología germana.

Es así como vemos que tenemos varias formas básicas de sonidos con el cual manejar nuestro lenguaje. Se puede citar a Xavier Frías Conde “…la unidad de estudio de la fonología es el fonema, que es un concepto que tiene más de mental que de acústico.

A la hora de clasificar los fonemas, tenemos dos grandes unidades:

• Vocales: emisiones de voz que no encuentran ningún obstáculo en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

• Consonantes: emisiones de voz que tienen más o menos obstáculos en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

Nótese, además, que en español toda sílaba necesita, al menos, una vocal, puesto que sin ellas las consonantes no se pueden pronunciar.” A su vez estas se clasifican por el punto de articulación en el aparato fonador y la forma de articulación.

En el caso de las vocales y recurriendo a Xavier Frías Conde se pueden clasificar de la siguiente forma:

“/i/: vocal inicial cerrada,

/u/ vocal final cerrada,

/e/ vocal media inicial-central,

/o/ vocal media final-central,

/a/ vocal central abierta.

Y las consonantes en:
Por punto de articulación en:

bilabial, labiodental, linguointerdental, linguodental, linguoalveolar, linguopalatal y linguovelar.

Cada una de estos puntos describe regiones específicas del tracto vocal dónde se forma el sonido específico o clasificado.

Con respecto a la forma de articulación tenemos:

las oclusivas, fricativas y africadas que entran dentro de las plosivas que son las que presentan mayor o menor obstrucción,

y las no plosivas que son las que se pronuncian más directamente incluyendo a las nasales y las laterales.

Serian estas formas los gránulos de Gabor para nuestro lenguaje, nuestra voz y nuestro habla?

Cada posición y forma de articulación hace sonar de diferente forma, produciendo un sonido desarticulado en principio, un granulo con posibilidad de articularse a otro que podría recién estar formando una silaba o diptongo. A partir de allí la posibilidad de articular un mensaje o porque no, un lenguaje.
Paul Lansky en Idle Chatter

Dónde los granos o letras encuentran otra estructura, una de índole estocástica las envuelve perdiendo su sentido original encontrando otras texturas, potenciadas por la síntesis granular. El grano apela a un sentido de orden cósmico, obviando en su camino la sintaxis referencial evadiéndose de esta forma de lo terreno. Hubiese sido el delirio de los primeros experimentos dadaístas.

Pero hay otra cosa, en el hombre y sus símbolos cuando Jung habla de los expresionistas abstractos habla de los pintores de la célula de carbono. Estos artistas buscando romper las redes de la forma llegan a encontrarse alojados en una imagen morfológicamente viva y que remite aunque sin buscarlo a topografías naturales, a un recorte de un bosque visto desde un punto de vista cenital, algunos trazos que simulan o parecen ser sin buscarlo el lecho de un rio o el dibujo de una nervadura de una hoja, como también pueden ser representaciones de galaxias o conjunciones de estrellas. Es así como llegamos quizás a la forma mimética, morfológica mimética que establece Fernandez.

El principio de incertidumbre que se da por las dimensiones de los instrumentos de medición o manipulación, en este caso de nuestra percepción provoca que ese principio se traslade al que esta en presencia de la obra reviviendo estadios de tempestades, crisis, tormentas o corrientes de arroyos o ríos ligeros.