Síntesis Granular

Dennis Gabor es un científico húngaro al que se le atribuye la invención por la cual en el año 1958  Iannis Xenakis fundamentó su obra llamada Analógicas A y B con cintas grabadas y conjunto de cuerdas.

  Iannis Xenakis es un ingeniero calculista con sólida formación en matemática que también es compositor y que incluso en algunas de sus obras arquitectónicas construye sobre las mismas bases estéticas y estructurales que en sus composiciones musicales. Influido por el clima de la composición serialista de la época, intenta despegarse de él pues considera que dichas fórmulas de composición son demasiado lineales ante lo que podría llegar a percibirse en la realidad. Es así que reformula esta estética estableciendo una nueva llamada la estocástica dónde propone usar fórmulas matemáticas más complejas formando una especie de nubes sonoras. Es allí donde recurre a Gabor y sus investigaciones más ligados al campo visual. Los filtros de Gabor son una evolución de las ondas de Fournier, solo que se pone el foco de atención en el frente de onda separándolas en una medida mucho más pequeña al uso de la física cuántica, dónde se formarían pequeños granos con la potencialidad de un vector dónde existe en ellos la información de una frecuencia y una altura. Dennis Gabor expresa en su paper de 1947 “acoustical quanta and the theory of hearing” estas ideas en el campo del audio y la comunicación.

Dando sentido quizás a las fundamentaciones científicas de los gestálticos sobre nociones renacentistas de que en la observación de lo lejano aparecen los objetos teñidos del color del aire y en lo cercano estos objetos se los ve en forma más nítida. Hay moléculas casi imperceptibles que afectan y constituyen la materia y la masa de las formas.

Cada una de estas moléculas contienen la información sobre su intensidad, frecuencia y valor espectral, la cual y mediante una envolvente puede unirse a otras de diferente naturaleza conformando nubes.

La tensión compositiva entre la propiedad de granos sonoros y la de las ondas sonoras es lo que se hace presente en esta obra de Xenakis. El desarrollo de la herencia y los alcances entre esta tensión entre los paradigmas planteados por Gabor y Fournier es documentada en el trabajo Microsound, estudio sobre la síntesis granular realizado por Curtis Roads Más tarde lo retomaría también Manuel Rocha Iturbide en su tesis de doctorado en la Universidad de París.

La obra de Xenakis es posible llevarla adelante gracias a la ya disponible y estandarizada tecnología de las cintas magnetofónicas a partir de los 50. En realidad el uso de estas cintas es la que provoca una mayor exploración en la música concreta, de sus posibilidades y usos, vino luego la música serial y es Xinakis el que propone una mayor complejidad a lo que consideraba como lineal, introduciendo una algorítmica compleja y llamó música estocástica. Los granos tomados de grabaciones recortadas y vueltos a unir resinificándose, utilizando diferentes velocidades y patrones, se hacen presentes como representación de lo que se llamó la síntesis granular.

Curtis Roads reinterpreta esa técnica en una herramienta digital. Tanto él como Barry Traux toman el legado de Xinakis en la era de la tecnología digital.

Miguel Álvarez Fernández  analiza diferentes obras vocales desde tres perspectivas o paradigmas comunicativos diferentes.

Uno de ellos es el que denomina morfológico-mimético que mediante el estudio del diálogo de Catrilo de Platón establece una estrategia del sonido vocal como mímesis,

otro paradigma es el cual mediante la teoría de Saussure esgrimida es sus famosas clases de principio de siglo XX y de fuerte influencia y que denomina sintáctico-estructural

y el otro paradigma es el de las idea de Wittgenstein por el cual se usa el lenguaje como juego o semántico-contextual.

Aquí vemos que esta división es efectiva al analizar diferentes obras vocales donde las del primer grupo en antagonismo a la del segundo se ven interpeladas por las del tercero. Que es la voz en su sonido más que imitación de lo que sucede?, cual es la primer naturaleza de la voz más que sonar siendo parte de lo que vive?, en el caso del segundo grupo de análisis acuden aquí el lenguaje y su estructura relegando a la voz y su sonido simplemente a la noción de simple elemento o excusa del signo. En la evolución de esta idea es que aparecen los músicos serialistas donde es más importante la partitura y su estructura que lo que pueda acontecer. El tercer grupo de obras analizadas bajo el paradigma de Wittgestein, tenemos obras que consideran a la voz como sonido de lo que lo rodea pero a la vez ese sonido apela a una significación que estos provocan, estos sonidos interpelan o son interpelados por su contexto tanto sonoro como histórico. Discursos políticos y masivos de los años cuarenta con el característico ruido de la radio de esa época en el contexto de una ópera religiosa en un ámbito inadecuado con, por ejemplo, algún sermón religioso en la reconocida voz de un actor de varieté de dudosa estatura moral. Esta es la trama que se construye en la interacción entre diferentes registros sonoros provocando una suerte de contrapunto entre el sonido, su representado y significado.

Las obras con sonidos vocales que se analizan en su trabajo son las siguientes: Red Bird de Trevor Wishart,

 The Waves de Charles Dodge y Pour en finir avec le jugement de dieu de Antonin Artaud

como ejemplos del primer paradigma.

 

Ursonate de Kurt Schwitters,

Writing for the second time through Finnegans Wake de John Cage

y Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockahusen

 como ejemplos del segundo paradigma;

 

y Requiem für einen jüngen Dichter de B. A. Zimmermann

e Hymnen de Karlheinz Stockhausen como ejemplos del tercero.

 

Resulta paradójico el caso de Ursonate la obra que Kurt Schwitters compuso como homenaje casi o tratando de emular al poeta dadaísta Raoul Houssman.

Kurt Schwitters fue rechazado por los dadaístas al no tener en su método de expresión la necesaria anarquía o poder destructivos necesarios para el Dada se lo ve como un artista con estrategias refinadas y elaboradas muy alejadas al espíritu del movimiento. Schwitters siempre admiró a Houssman pero éste último tomó como un insulto la resignificación que hizo de su propio poema. En estas dos obras se pueden apreciar la diferencia entre lo morfológico mimético y lo sintáctico semántico. En el último es claro que existe una intención estructural articulada y que la voz es simplemente el vehículo de esa estructura, mientras que en el caso de Houssman la voz es con lo único que se cuenta y se la ha despojado de todo uso corriente. Es en estos casos es dónde la palabra se dinamitó, confiando simplemente en esos fonemas que la conformaban pero divididos y buscando otras asociaciones posibles. Dice Álvarez Fernández sobre el fonema k recurrentemente expresado por Artaud en su obra que es la fuerza visceral que se expresa pues es desde allí que se pronuncia ese fonema.

La fuerza de los sonidos en su expresión quizás sea campo de la fonología o lingüística. La forma en que se arma el tracto vocal para expresar cada uno de los sonidos que usamos para comunicarnos también está codificado. El tracto vocal es la caja resonante que manejamos para pulir esos sonidos llamados fonos. El ejemplo de los kenningar que nos brinda Álvarez Fernández donde el sonido remitido y la mimesis con su significante forman parte de la estructura del lenguaje que retoma también Borges cuando nos habla de la mitología germana.

Es así como vemos que tenemos varias formas básicas de sonidos con el cual manejar nuestro lenguaje. Se puede citar a Xavier Frías Conde “…la unidad de estudio de la fonología es el fonema, que es un concepto que tiene más de mental que de acústico.

A la hora de clasificar los fonemas, tenemos dos grandes unidades:

• Vocales: emisiones de voz que no encuentran ningún obstáculo en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

• Consonantes: emisiones de voz que tienen más o menos obstáculos en su recorrido a lo largo de todo el aparato fonador.

Nótese, además, que en español toda sílaba necesita, al menos, una vocal, puesto que sin ellas las consonantes no se pueden pronunciar.” A su vez estas se clasifican por el punto de articulación en el aparato fonador y la forma de articulación.

En el caso de las vocales y recurriendo a Xavier Frías Conde se pueden clasificar de la siguiente forma:

“/i/: vocal inicial cerrada,

/u/ vocal final cerrada,

/e/ vocal media inicial-central,

/o/ vocal media final-central,

/a/ vocal central abierta.

Y las consonantes en:
Por punto de articulación en:

bilabial, labiodental, linguointerdental, linguodental, linguoalveolar, linguopalatal y linguovelar.

Cada una de estos puntos describe regiones específicas del tracto vocal dónde se forma el sonido específico o clasificado.

Con respecto a la forma de articulación tenemos:

las oclusivas, fricativas y africadas que entran dentro de las plosivas que son las que presentan mayor o menor obstrucción,

y las no plosivas que son las que se pronuncian más directamente incluyendo a las nasales y las laterales.

Serian estas formas los gránulos de Gabor para nuestro lenguaje, nuestra voz y nuestro habla?

Cada posición y forma de articulación hace sonar de diferente forma, produciendo un sonido desarticulado en principio, un granulo con posibilidad de articularse a otro que podría recién estar formando una silaba o diptongo. A partir de allí la posibilidad de articular un mensaje o porque no, un lenguaje.
Paul Lansky en Idle Chatter

Dónde los granos o letras encuentran otra estructura, una de índole estocástica las envuelve perdiendo su sentido original encontrando otras texturas, potenciadas por la síntesis granular. El grano apela a un sentido de orden cósmico, obviando en su camino la sintaxis referencial evadiéndose de esta forma de lo terreno. Hubiese sido el delirio de los primeros experimentos dadaístas.

Pero hay otra cosa, en el hombre y sus símbolos cuando Jung habla de los expresionistas abstractos habla de los pintores de la célula de carbono. Estos artistas buscando romper las redes de la forma llegan a encontrarse alojados en una imagen morfológicamente viva y que remite aunque sin buscarlo a topografías naturales, a un recorte de un bosque visto desde un punto de vista cenital, algunos trazos que simulan o parecen ser sin buscarlo el lecho de un rio o el dibujo de una nervadura de una hoja, como también pueden ser representaciones de galaxias o conjunciones de estrellas. Es así como llegamos quizás a la forma mimética, morfológica mimética que establece Fernandez.

El principio de incertidumbre que se da por las dimensiones de los instrumentos de medición o manipulación, en este caso de nuestra percepción provoca que ese principio se traslade al que esta en presencia de la obra reviviendo estadios de tempestades, crisis, tormentas o corrientes de arroyos o ríos ligeros.

 

 

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