El Acto Político Del Mito

“El develamiento que produce la mitología es, por lo tanto, un acto político; en una idea responsable del lenguaje, la mitología postula la libertad del mismo. Sin duda que en este sentido la mitología es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como quiere hacerse.” (Barthes , Mitologías)

Entonces es así como Barthes describe la coerción que provoca el lenguaje a la realidad. Y la función de compuerta de seguridad que justifica a la mitología. Comparaba Barthes el mito con la poesía, haciendo notar como la poesía realiza el movimiento inverso llevándolo al límite tratando de denunciar al lenguaje mismo, no como el mito que negocia, equipara, sopesa, tratando de domesticarlo para que nunca llegue a nombrarnos lo que no debemos escuchar. El mito se ha erigido en nuestro representante ante el lenguaje, él por nosotros le dice al lenguaje que podemos escuchar y significar.

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El Concepto Y El Mito

“Vayamos ahora al significado: esta historia que se desliza fuera de la forma va a ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto, por su parte, está determinado: es a la vez histórico e intencional; es el móvil que hace proferir el mito” (Barthes, Mitologias)

En esta unión que se ha dado entre dos sistemas, entonces existen dos significados, significantes y signos, pero existe un solo concepto. Es aquel por el cual el mito nace. Este concepto es lo que es determinado mientras el resto de los elementos han perdido determinación, el concepto mantiene el sentido de la unión de sistemas en el mito, sería el aceite entre el pigmento y la materia para poder adherirse al lienzo. No importaría este caso la cantidad de pigmento adherida a la materia y la cantidad de materia en el lienzo, siempre estaría el aceite allí para que la función entre pigmento, materia y lienzo se dé. El concepto como excusa y agenciamiento. Como la descomposición de la luz en un arco iris a través del agua, se puede dar en una gota así como en el cielo. En ese sentido el concepto no podría ser ni enunciado porque se desenmascararía el mismo mito ni ocultarse pues parecería evidente su intención, Barthes señala que la opción con la cual se cuenta es naturalizar al mito. Naturalizándolo se logra volver al poder ambiguo, teniendo en cuenta que la naturaleza es ajena a la lengua que al mito contiene. Hay otro movimiento también que es el de mito artificial o contramito y es aquel que se establece sobre el signo del metalenguaje, de la segunda estructura del mito. Y lleva la intención de debilitar al existente.

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La Función Del Mito

En Mitologías dice Barthes: “La función del mito es eliminar lo real; es, estrictamente, un derrame incesante, una hemorragia o, si se prefiere, una evaporación, en síntesis, una ausencia sensible.”

Podría decirse que el mito se dirige hacia esa dirección, como en una especie de goteo incesante va tejiendo estrategias para acrecentar lo amorfo o indefinido dentro de cierta estructura donde el mito se ha asentado. Así establece un pasaje desde un término con mala fama a una idea dónde pueda albergarse más significantes de índole más amable y confortables, sin pedir demasiada explicación pues el mito niega la explicación. Ese metalenguaje es utilizado para atenuar lo discordante, hacer ver en donde hay realidad, ideología y donde hay naturaleza, intención histórica.

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La Doble Estructura Del Mito

Dice Barthes en su Mitologias:

“…existen en el mito dos sistemas semiológicos de los cuales uno está desencajado respecto al otro: un sistema lingüístico, la lengua (o los modos de representación que le son asimilados), que llamaré lenguaje objeto, porque es el lenguaje del que el mito se toma para construir su propio sistema; y el mito mismo, que llamaré metalenguaje porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera.”

Es que el sistema semiológico tal como lo estudió Saussure consta de tres elementos: el significado, el significante y el signo; en el mito y según Barthes se desplaza y se duplica, es como si apareciese un fantasma que se posa sobre ese sistema formando un segundo y distorsionándolo. Ambos siguen funcionando asociados vaciando y llenando significantes y sentidos, como si de compuertas y diques se tratara. Lo cierto es que sobre el signo del primer sistema llamado lenguaje objeto se posa el significante del segundo llamado metalenguaje. El lenguaje objeto ofrece sostén formal sobre el cual el metalenguaje despliega su potencia.

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Un Mito Para Barthes

Que es un mito para Barthes?. Desde un principio él expresa que es un habla, no un lenguaje o una lengua, sino un habla. Con toda la ambigüedad que el término pueda portar en sí, parece el indicado para la definición de mito, pues sugiere la perspicacia de un chef erudito que a partir de sabores y texturas más que de rótulos de ingredientes basa su criterio. Esa noción de habla es la que utiliza Barthes para analizar el espacio en dónde el mito puede potenciarse y también bajo qué condiciones manifestarse. Aquí queda claro que todo puede ser un mito, pues todo puede ser hablado, pero plantea un límite que es por el cual se define, es su forma quien define su mensaje y no su objeto. Su objeto seria su contenido, o eso sobre lo que se modula o modela la forma. Sobre lo dado, lo contenido, lo existente se modela una forma. De todas formas el habla o el mito junto a su mensaje, está circunscripta a la historia de los hombres, que es quien la contiene. No es la naturaleza la que le da origen sino la que no le impide desarrollarse. Cierta ambigüedad es la que le ofrece sustento al mito, pero también es un juego de cambio de roles, como una corriente eléctrica que se produce al interactuar dos polos en una misma línea. Entonces: sentidos, significantes, signos, naturaleza, realidad, historia y tiempo, serían diferentes aristas por donde circularían las razones para que un mito exista.barthes x raulszkraba

256 Estados

“La cultura es la distancia que media entre lo que somos y lo que queremos” sostenía Jesús Martín Barbero citando a Edgar Morin, y en ese sentido la realidad parece encontrarnos en un hiato entre lo que parece dejamos de ser y aquello que no sabemos que seremos. Pues, si la revolución industrial inauguró una impresión de mayor velocidad, como sostiene Pierre Levy, a la que la humanidad se debió adaptar provocando un nuevo orden social. La velocidad impresa en la actualidad puede crear un orden que aún no se llega a experimentar pero si a vislumbrar. Se vislumbra en la práctica cultural dónde la herencia de la revolución industrial no deja de habitar sus espacios. Esa cultura de masas si podía serializarse, ensamblarse, venderse, comprarse, usarse y tirarse, cual paquete uniforme. Hoy lo serializable es el paquete mismo que se vuelve heterogéneo gracias a la potencia del número. La cultura de red con sus nodos, líneas y microensambles se enfrenta a la hegemonía que sigue ejerciendo lo anterior, en un dialogo amable a veces y otras en una agresiva batalla. Lo que irrumpe es el dato, la información en base numérica, en código binario. Todas las actividades humanas han sido reducidas a código, todas las herramientas y muchas de las formas de vincularse. La expresión mínima del dato digital es el byte, que a su vez está compuesto por ocho bits. Cada bit tiene dos posibilidades de expresión, o apagado o encendido, o blanco o negro, o positivo o negativo.

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Hormigas de año nuevo

Este trabajo documental está basado en la propia experiencia afectiva con respecto a la convivencia de lo que parece la mayor parte de las veces una invasión de hormigas. El conocimiento de movimientos propios con respecto a la situación, una colonia activa y numerosa de hormigas, descubriendo a su vez de dónde pueden venir y hacia donde pueden dirigirse, la sorpresa, el seguirlas y observarlas para luego tratar de erradicarlas con un insecticida. El desprendimiento de este conocimiento o memoria afectiva seria lo acertado para llevar a buen puerto el audiovisual, aunque según lo expresado por Rudolf Arnheim en Arte y percepción visual cuando dice “La influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de determinadas propiedades perceptuales.” Es entonces cuando en este trabajo caemos en una paradoja que trataremos de sortear. Es interesante recurrir a Bergson en Las dos fuentes de la moral y la religión que para ejemplificar estados contrapuestos de conciencia humana utiliza analogías de, por un lado grupos de monos , cuando asalta la inteligencia individual y colonia de hormigas por otro, cuando la conciencia es embargada por necesidad de clase o grupo cohesionando la acción para llegar comunitariamente a colmar esa necesidad. Dice Bergson “¿No serán las ideas, en su inmutabilidad, modelos que las cosas cambiantes y movibles se limitan a imitar? ¿No serán ellas la realidad verdadera, traduciendo, por el contrario, el cambio y el movimiento la incesante e inútil tentativa de cosas casi inexistentes, que en cierto modo corren tras de sí mismas para coincidir con la inmutabilidad de la Idea?”. El conflicto parece centrarse sobre la mirada, y ese conflicto es de negación, es decir, negar que la propia mirada no hiciera tomar conciencia de la existencia de colonias invasoras. Al surgir la idea de trabajar sobre estas acciones la mirada fue puesta a la altura y casi en el lugar de las hormigas. Para esto había que tomar ciertos recaudos, nos encontraríamos con un paisaje o un fondo extraño, donde para la mirada de cualquier persona seria simplemente un recorte y apenas podría vislumbrarse su pertenencia. Encontrar entonces, parte de puertas, parte de marcos, parte de zócalos y más que nada, grietas que parecen preexistir a los recorridos de hormigas o también quizás, grietas que son la consecuencia de que esas comunidades de hormigas atraviesen el espacio. Las direcciones que toman las hormigas en su recorrido forman otra línea, otra fuerza que cuando son multitud es una textura. En nuestros planos hay entonces composiciones con líneas donde algunas de ellas son literalmente puntos en movimiento. Las líneas componen planos en equilibrio o tendientes a equilibrarse, hacia el próximo plano, en la conjunción de los diferentes planos las líneas o vectores construyen una composición homogénea. Hay una suerte de nivelación por momentos y agudización por otros, construyéndose diferentes ritmos visuales. El equilibrio dinámico obtenido a su vez se enriquece con las zonas enfocadas y desenfocadas en algunos planos, adquiriendo además de líneas , texturas en movimiento en diferentes capas o estratos . El lente gran angular fue utilizado para este fin, pudiendo lograr en un solo plano varios estratos de lectura. Con respecto a la velocidad, duración y registro del tiempo, se ha tenido en cuenta la velocidad natural de las hormigas en algunos planos, lo que pueden tardar para salir y entrar del, así como en las tomas de muchas hormigas caminando el objetivo a llegar. Ya que el movimiento en esos casos es homogéneo y regular, no percibiéndose variaciones en su acción. Tarcovsky en su Esculpir en el tiempo decía: “Si rechazo los principios de un ”cine de montaje” es porque no permite que la película se extienda más allá de los límites de la pantalla. Porque no deja al espectador que someta lo que ve en la pantalla a su propia experiencia.” Y luego agregaba “Así, Eisenstein arrebata a su espectador la posibilidad de tomar una postura propia al recibir lo que muestra su pantalla”  y es que él preponderaba el flujo de tiempo encontrándole su ritmo y duración hacia el interior de cada plano. No creía en ese cine de montaje por el cual se trata de ordenar en una mesa diferentes partes tratando de dejar a terrenos de lo simbólico y no poético el fluir del tiempo, haciendo de éste un hecho engañoso. En ese sentido la visión del tiempo de Bergson es interesante al encontrar en el tiempo percibido la unión de puntos conscientes y brillantes del flujo verdadero hacia el cual accedemos sólo mediante representaciones fisiológicas y por ende recortadas. El trabajo audiovisual está dividido en bloques. En el primero se ven las grietas vacías y la aparición de las primeras hormigas . Luego las hormigas por el patio exterior y un árbol. El del interior como vanguardia , se ven hormigas separadas como si fuesen la vanguardia del ataque que luego se perpetraría, pues es evidente que la colonia actúa en forma comunitaria y cerrada y la secuencia final, la del ataque. Se trataría según lo citado por Rafael Sánchez de un desarrollo progresivo , dirigiéndose hacia un momento de clímax .

La iluminación y la duración de los planos del último bloque son diferentes al resto y es que en este caso es evidente la afectación por el clímax hallado . La  afectación es para el realizador tanto quizás cómo para el espectador. La duración de las tomas son más cortas y discontinuas, el plano de la carne, objetivo final pareciera de la colonia de hormigas, es también el último plano. Su iluminación se da con un par de fuentes débiles de luz haciendo aparecer zonas más oscuras que en el resto de las secuencias. El sonido también adquiere preponderancia, el primero es el sonido de esas chicharras mientras se ven por primera vez en cuadro las hormigas, en este caso en forma sincronizada se mueven las hormigas junto a ese grito de chicharras. Luego tenemos una serie de textos o diálogos cómo el consejo para erradicar hormigas y al final la reacción de lo acontecido con la cena en la cocina. En este caso son diálogos o voces que interactúan en forma indirecta con la imagen, no la describen pero llegan a ampliar su alcance. Dice Michel Chion que las voces toman el centro en el discurso audiovisual y tienen el poder de encorsetar a las imágenes que pueden ser más fugaces y fugitivas, él dice que en el cine el sonido es voco y verbocentiista. Y en este caso cómo el punto de vista intenta estar a la altura de las hormigas esas voces sean quizás un color más en el paisaje pero como sabemos que eso quizás sea imposible ya que arrojamos constantemente una mirada antropomorfa, estas voces aportan para una probable semántica del trabajo. A su vez, podría decir se que este registro documental responde, según la clasificación de Bill Nichols, más al observacional aunque afectado por el modo reflexivo por la exploración del punto de vista utilizado obviando la presencia humana y no tanto al poético pues aunque aparecen líneas para dirigirse hacia allí, se evitó su desarrollo (poético según la visión de Nichols que para Tarcovsky se trataría en realidad de simbólico) .